Atahualpa Yupanqui: la voix de ceux qui n'ont pas de voix

L'un des plus grands poètes populaires de l’Amérique de langue espagnole, Atahualpa Yupanqui, s’est éteint en France, à Nîmes, il y a exactement seize ans, en 1992. Afin de mieux comprendre qui était cet homme, artiste, chanteur, poète et musicien, je vous propose de faire un parcours autour de sa biographie, de son œuvre écrite, et surtout de ses chansons, plus de mil deux cent, qui font aujourd’hui partie, à part entière, du patrimoine musical argentin et hispano-américain.

 

Mais, tout d’abord, pour vous permettre de situer la terre où la racine d’Atahualpa s’est nourrie, je vais vous parler de cette Argentine indienne qui l’a tant inspiré et pour laquelle, à maintes reprises, il a subi persécutions et emprisonnements. Si nous considérons le continent américain avant l’arrivée des Espagnols, nous nous rendons vite compte que dans les vastes espaces de l’extrême sud, entre l’Océan Atlantique et la Cordillère des Andes, les hauts plateaux, et la forêt tropicale, jusqu’à l’Antarctique, habitaient de nombreuses populations aborigènes. Il est impossible de connaître leur nombre exact, mais on suppose qu’ils étaient plusieurs millions. Ainsi, par exemple, grâce à leur système d’écriture et

de recensement complexe on peut estimer la population aztèque à quelque 25 millions. Par contre, parmi les populations du territoire argentin, on trouve des peuplades plutôt nomades, vivant de la chasse et de la pêche et se déplaçant en fonction des saisons et des besoins. Il y avait les indiens pampas, dans les plaines du centre, les araucanos, à la frontière du Chili et les tehuelches, appelés aussi patagons par les espagnols, à cause des leurs grands pieds, qui habitaient vers les sud, en Patagonie. Les querandíes, matacos, tobas étaient installés au nord dans les forêts de la région du Chaco. On peut considérer qu’il subsiste, dans la population argentine actuelle —sur quelque 60 millions d’habitants— à peine un à deux pour cent d’indiens, parmi lesquels la communauté toba.

Par ailleurs, on trouve des civilisations moins développées que chez les Mayas ou les Aztèques, du point de vue de l’architecture, l’organisation sociale et les arts. Ces populations sédentaires étaient installées dans les hautes vallées du Nord —l'Altiplano— et dans les régions proches de grands fleuves, comme le Paraná ou le Río de la Plata. Les plus importantes en nombre sont les diaguitas, peuple cultivateur de la Quebrada de Humahuaca et des vallées Calchaquies et les guaraníes, de la région tropicale, à la frontière avec le Paraguay et le Brésil. Les premiers avaient un mode d’organisation sociale et économique bien structuré et ils étaient mieux protégés par les montagnes des influences et des invasions de toutes sortes. Ils construisaient en pierre, cultivaient notamment le maïs, la pomme de terre et faisaient l’élevage des lamas (guanacos, vicuñas, alpacas) et des chèvres. Ils s’exprimaient en quichua ou quechua, et aussi en aymara qui était la langue de l’empire Inca, parlée même de nos jours au Pérou et en Bolivie.

 

A l’arrivée des Espagnols dans la région, vers 1525, qui cherchaient des métaux précieux et un passage vers le Pacifique —c’est ainsi que Hernando de Magallanes, traversa le célèbre détroit qui sépare le continent de la Terre de Feu— la colonisation s’étendit vers l’intérieur des terres. Là, un grand nombre d’indiens n’ont pas survécu à la dureté du travail, dans les mines ou les plantations, les maladies et les guerres intestines. En 1816, l’Argentine déclare son Indépendance, pour devenir un des premiers producteurs au monde de viande et de céréales. Le peu d’aborigènes qui restaient encore « incivilisés » furent décimés dans l’entreprise militaire, baptisée la Conquista del Desierto, organisée par le général Roca vers 1880. C’est à ce moment-là que le territoire argentin va être découpé et partagé, notamment les riches terres de la région centrale. Ainsi va naître l’oligarchie « agro exportatrice », composée de grands propriétaires terriens. La Grande-Bretagne sera, à l’époque, la meilleure alliée économique de l’Argentine dans ses échanges mercantiles : matières premières, cuir et laine, contre produits manufacturés venant d’Europe. Au début du XXe siècle, le gouvernement de l’époque, étant donné la pénurie de main d’œuvre, développe une forte politique d’immigration. Ainsi des milliers d’italiens, d’espagnols, de français, de syriens, de libanais, de juifs de l’Europe centrale et d’autres viennent s’installer dans ces contrés en rêvant de faire l’Amérique.

 

Quelques éléments de sa biographie

 

Héctor Roberto Chavero, dit Atahualpa Yupanqui, naît le 31 janvier 1908, à Campo de la Luz, village situé au nord de la province de Buenos Aires, d’un père

« criollo », descendant d’une mère quichua, et d’une mère d’origine basque. Il grandit donc dans un milieu rural et est amené à se déplacer sur le territoire car son père travaille pour les chemins de fer construits par des compagnies britanniques. À 6 ans, il apprend le violon puis la guitare. Vers 9 ans, la famille se déplace à Tucuman, dans le nord, pays des montagnes « bleus » et des verdoyantes vallées, el jardín de la república, et royaume « des plus belles zambas ». On trouve là de grandes plantations de canne à sucre où le travail se fait à dos d’homme et d’âne. Il perd son père et assez jeune commence à travailler chez un notaire. Il lit, fait de la musique, et se cultive. En 1928, il descend à la capitale, Buenos Aires, grande ville port, comptant déjà quelque 3 millions d’habitants. Il devient journaliste et écrit des articles. Cependant, cette vie urbaine ne lui convient pas et il décide de repartir habiter à Santiago del Estero, province voisine de celle de Tucuman. Là, il fait beaucoup de musique, côtoie des musiciens, des faiseurs d’instrument tels que quenas et sikuris (flûtes de pain), charangos (petite guitare, avec carapace de tatou). Il apprend les rythmes du folklore de la région et s’intéresse particulièrement aux cultures indiennes et au « paganisme religieux », comme produit du syncrétisme hispano-indien, qui met sur le même plan la Vierge Marie et la Mère terre, la Pachamama, pour qui les communautés aborigènes montrent une profonde vénération. Il commence à composer. L’un de ses premiers morceaux s’appelle Camino del indio, chemin de l’indien.

 

En 1934, se produit la rencontre avec l’ethnologue Alfred Métraux, qui étudie les populations amaichas, en essayant de comprendre de plus près leur culture, leur langue et leur musique. Atahualpa le suit dans ses périples par le Nord argentin et la Bolivie. Il est important de rappeler que, à l’arrivée de Christophe Colomb, en 1492, on suppose l’existence d’environ 150 langues et dialectes. Ainsi, grâce à ces voyages à coté de Métraux, le musicien acquiert une connaissance intime des êtres, des paysages et des coutumes ancestrales, tout comme de l’âme indienne, connaissance qui l’inspire. Il publie son premier livre de poèmes, en 1940, sous le titre Piedra sola, puis un deuxième, Cerro bayo (cerro : montagne, bayo : robe de cheval, baie). Il donne une série de conférences à Montevideo. Elles seront publiées en tant qu’Aires indios (Airs indiens). Il décide à ce moment-là de se faire appeler Atahualpa Yupanqui. Le premier, Atahualpa, est le nom du dernier chef inca tué par le conquistador Pizarro après une longue résistance, et Yupanqui, vient d’un mot en langue quetchua qui signifie « le grand méritant, le cacique ».

 

Politiquement, après presque une décennie de gouvernement démocratique et populaire, dirigé par le leader radical Hipólito Yrigoyen, l’Argentine subit la crise mondiale de 1929, qui désespère les clases moyennes et ouvrières. En 1930 commence la longue série de coup d’Etats qui ont pour but de resserrer les liens entre le capitalisme anglais et la classe dirigeante propriétaire argentine. Compte tenu de la situation si dégradée des travailleurs agricoles, des ouvriers et des marginaux de toutes sortes, Atahualpa, en opposition avec le gouvernement militaire, entre en politique et adhère au parti communiste. En 1943, Juan Domingo Perón accède au pouvoir. Il installe un régime à fort caractère populiste et corporatiste, résolument teinté par Atahualpa de « démagogique », régime auquel ne peut que s’opposer. Certaines de ses chansons sont interdites, il est même emprisonné. Atahualpa avait l’habitude de dire : « je pense que la mission de l’artiste n’est pas de résoudre des problèmes politiques, mais d’être auprès du peuple, de témoigner de ses problèmes et de ses difficultés ». A cette époque se produit la rencontre avec la pianiste franco-canadienne Antonieta Fitzpatrick, dite Nénette, qu’il épousera et avec qui il composera nombre de ses chansons, elle signant : Pablo del Cerro. Ils auront un fils.

 

Suit une longue période de voyages, et l’on peut dire que commence véritablement ici sa carrière artistique. En France, en 1948, il joue avant un spectacle d’Edith Piaf, et rencontre, à Paris, Picasso, Eluard, Aragon et d’autres intellectuels « engagés » de l’époque. Cette ville deviendra sa deuxième patrie. Il s’y installera de manière presque définitive en 1967. Par deux fois, l’Académie Charles Cros lui décerne son prix en tant qu’interprète du meilleur disque folklorique de l’année. Un livre, de 1958, Guitarra, rassemble une série de poèmes qui définissent le paysage musical argentin : la milonga, ou chant de payadores, la vidala, la zamba, la baguala, la chacarera, et d’autres. Il voyage partout dans le monde en donnant des concerts et en participant à des soirées de solidarité : Japon, Etats-unis, Chine, Russie, Maroc…

 

Son œuvre majeure, paraîtra en 1971 sous le titre El payador perseguido (Le troubadour persécuté). C’est un long poème autobiographique de 726 vers parlant de la condition du « gaucho », l’homme de la campagne, qui était dans les temps de la colonisation « un déserteur libertaire » refusant toute forme d’autorité. Notre poème national, le Martín Fierro, de José Hernandez, s’est beaucoup inspiré de cette figure un peu légendaire, qui vit à cheval, qui se nourrit du bétail sauvage et qui chante son désespoir en s’accompagnant de la guitare. Le paisano, ou campesino, lui, qui vit dans les « estancias », les fermes, les grandes propriétés, n’est plus un gaucho libre… À partir de la fin du XIXe, le barbelé emprisonna l’homme et le bétail. Commence un véritable exode rural. Le paysan devient ouvrier ou manœuvre, tout en gardant sa culture d’origine, son attachement aux traditions ancestrales, particulièrement à partir des années 50. Avec ce grand poème, dit et chanté, en grande partie, jamais un artiste n’avait réussi à unir une musique, un rythme particulier, a une poésie simple, directe, discrète, comme la voix de ces êtres qu’il a essayé de représenter.

 

Les trois « mystères » dans sa poésie

 

Françoise Thanas, qui a écrit un important ouvrage sur notre auteur (Atahualpa Yupanqui, Le livre à venir, Paris, 1983), et traduit en français beaucoup de ses textes, parle de « trois mystères » —pas éléments ou matériaux, la réflexion va plus loin— qui constituent le soubassement sur lequel repose sa poésie : la terre, le chemin et le silence. La terre, en premier, est la matière d’origine. Elle est vivante, accueille et recueille le campesino, le paysan. Elle est mère nourricière car elle donne le maïs. Elle est le support de la forêt, où grandissent les arbres, symbole du père et de l’autorité, toujours droits. Mais l’arbre a des racines, attachement tellurique qui représente un passé, une histoire. C’est sur cette terre que pousse l’algarrobo, le caroubier, qui fourni le bois pour se chauffer et construire. Il y a le fleuve, la force. Les cerros, la montagne, lieu de la vie andine où souffle le vent… Aussi les koyas, les indiens du nord-ouest et leur langue quetchua.

 

Deuxième mystère : le chemin, source de vie, lieu où est né le chant. C’est le chemin de l’indien, le parcours, le déroulement de sa vie, qui n’est en même temps que passage, car on revient toujours à la terre, afin de nourrir et protéger les siens. Dans cette conception animiste, le temps est considéré comme un mouvement continuel et cyclique, ce que symbolise, par exemple chez les Aztèques, le calendrier en forme de soleil. Le « chemin » donc signifie une manière de vivre en se déplaçant.

 

Le troisième mystère : le silence. Le silence est pour Atahualpa un vecteur essentiel, car c’est la voie du recueillement, l’entrée en soi, la quête d’une richesse intérieure. Il advient avant la parole. Les Indiens, de manière générale, ont un tempérament particulièrement discret, silencieux… Ils parlent peu, et lorsque c’est nécessaire. Le personnage du poème Cerro bayo se demande : « A quoi bon parler ? Tout a déjà été dit par le soir, la pierre, l’eau ? » Mais il ne faut pas confondre, nous ne sommes pas dans un « chromo bucolique, innocent et simpliste », qui porterait de la part du poète un regard paternaliste sur ces êtres humbles. L’homme, à travers ses lectures, ses voyages, ses échanges, a compris que le silence est le reflet de toute une culture, une culture différente. Il l’explique de la manière suivante : « les mots pour l’indien ont une grande force persuasive » car il pense qu’il ne doit pas se perdre dans la forêt des mots. Pour lui, le silence a une double importance car il signifie aussi le recueillement qui précède la naissance du chant, sans silence donc pas de chant. Mais nommer le silence c’est nommer aussi la « solitude », ce sentiment vient intimement lié au silence. On fait abstraction de tout ce qui est extérieur, qui distrait. La seule compagnie du paysano est sa guitare, instrument essentiel pour les payadores, ces chanteurs ambulants qui allaient de village en village en participant à des payadas, sortes de joutes verbales improvisées. Avec le même instrument, le poète Yupanqui s’installe dans une autre forme de conversation, un dialogue, comme dans la Milonga del solitario (Milonga du solitaire) lorsqu’il dit :

 

Me gusta de vez en cuando

Perderme en un bordoneo,

Porque bordoneando veo

Que ni yo mismo me mando.

 

J’aime de temps à autre

me perdre dans les sons graves.

Jouant ainsi je vois

que je ne suis pas mon maître.

 

Las cuerdas van ordenando

Los rumbos del pensamiento.

Y en el trotecito lento

De una milonga campera,

Va saliendo campo afuera

Lo mejor del sentimiento…

 

Les cordes commandent

les directions de ma pensée.

Et dans le trottinement lent

d’une milonga de paysan

monte et s’élance

le meilleur du sentiment.

 

Ainsi le chanteur devient « le chantre du monde ». Celui par qui une tristesse s’exprime en essayant de traduire la vie et les sentiments des êtres, leur pauvreté, leur douleur, la difficulté du travail dans la mine, la zafra (récolte de la canne à sucre), les champs, le paysan pauvre, le muletier, comme dans El arriero (Le muletier) ou Los ejes de mi carreta (Les essieux de ma charette).

 

Précédemment, nous évoquions comment Atahualpa Yupanqui avait réussi à ressembler de manière admirable texte, rythme, musique. Son esprit voyageur, sa curiosité et son écoute lui ont permis de sonder au plus profond la richesse et la variété de ce qu’on pourrait dénommer le « folklore » argentin. En Europe, ce mot, folklore, folklorique, est certainement un peu dévalorisé, on pense à la musique régionale, locale… la musique auvergnate, bretonne, etc. Ce mot parfois est teinté de revendications linguistiques, autonomistes ou régionalistes. Chez les Argentins, on pourrait opposer à travers ce mot campagne et ville, province et capitale, et musicalement, folklore et tango. C’est-à-dire que dans ces traits identitaires, la culture dite criolla, de l’intérieur, pourrait se confronter à celle qu’ont apporté les immigrants, installés principalement autour de la capitale Buenos Aires. Dès que l’on se retrouve à n’importe quel endroit de cette énorme Argentine, qui a cinq fois la surface de la France, un rythme ou un style viendra nous rappeler où nous sommes. Par exemple, vers le Nord, à Santiago, à Catamarca, on retrouve ce chant intimiste, personnel, intérieur, méditatif, sorte de prière envers les êtres disparus, donc triste et retenu : la vidala. Par contre, le festif se manifeste à travers la zamba —de Tucuman, et non celle de Rio au Brésil, la samba— qui a son origine dans la contredanse espagnole et que l’on peut danser. Au départ, chanson d’amour, elle évoque ensuite le paysage, les liens amicaux ou familiaux, le chagrin, la joie : La zambita andariega, Luna tucumana, Valderrama, López Pereira.

 

À Santiago de l’Estero, la légère et frivole chacarera, rythme à trois temps, communicative, en langue familière, vient du mot quetchua, chacra, ferme. D’un rythme proche, le malambo. On le voit dans des spectacles où des hommes habillés en gaucho, avec les boleadoras, usent d’un pas de danse dérivant du « zapateado » andalous. Ce rythme à trois temps veut évoquer le bruit et le mouvement du galop d’un cheval. Plus vers le sud, la baguala, du mot bagual, qui désigne un cheval indomptable, signifie une protestation identifiée au chemin, mais il ne faut pas la confondre avec la milonga campera, ou criolla —nommée aussi surera, car joué souvent dans le sud de la province de Buenos Aires— différente aussi de celle que l’on interprète dans le tango. Milonga vient du mot bozal, mulonga, de langue africaine, qui veut dire tout simplement « parole ». C’est le chant de la vaste plaine, rythme lent et grave, comme si les vers se perdaient dans l’immensité de la platitude. La milonga traite de thèmes universels : la distance, la solitude. « Elle se prête, disait Atahualpa, aux méandres de la pensée ». La milonga del solitario, Los dos abuelos  (Mes deux grands-parents) ou Los ejes de mi carreta. Avec un mouvement plus élancé, on retrouve, dans la Pampa, la milonga « corralera », et aussi une danse en couple, venue de la colonie, le gato, proche de la cueca chilienne, picaresque musique de fête campagnarde. Reste encore un rythme de ces régions argentines, le estilo, un peu différent de la milonga car plus narratif et moins profond. Le grand chanteur de tangos Carlos Gardel, avait commencé par interpréter ce type de chansons apportées à la ville par des maraîchers qui allaient au quartier de l’Abasto (les Halles). Nous laisserons de côté toutes ces musiques dites litoraleñas, c’est-à-dire des régions voisines du Paraguay, les provinces de Misiones, Corrientes, dont le rythme par excellence est le chamamé, la polka ou la chamarrita, accompagné souvent à l’accordéon, et chant principalement en guaraní.

 

Un style très cher à Atahualpa était le arrullo, sorte de berceuse, la plus connue bien sûr étant Duerme negrito, thème d’origine caribéen, repris par lui. Dans le contexte argentin, la chanson nous suggère la difficile condition de la mère indienne obligée de travailler du lever au coucher du soleil pour nourrir son enfant. L’adjectif de negrito/a, très affectueux et familier, dans toute cette région, évoque la couleur de peau brune ou « mate » des Indiens, qui sera opposée à celle du

« diablo blanco » —on voit bien la transposition culturelle—, c’est à dire du diable apporté par le conquistador Espagnol. Tous ces rythmes ont été traités par Atahualpa avec la même profondeur et le même respect. Sa poésie par moments a pris des accents certainement plus revendicatifs sans qu’elle devienne pour autant « militante ». Il avait horreur qu’on puisse le qualifier de chanteur « de protesta », car son vrai message était la musique en elle même, et l’expression qu’elle contenait. Lui, simplement, se voulait porteur ou passeur de ce message. Autour des années 50 il quitta l’activité partisane, mais rien ne l’empêchait de se compromettre dans des actions ou avec des hommes, comme dans le long poème qu’il a consacré à Pablo Neruda, par exemple.

 

 

La fin du périple et son héritage

 

 

Après ce bref périple musical, nous conclurons en rappelant qu’une décennie plus tard, dans les années soixante, va se produire en Argentine une redécouverte de la musique folklorique. Elle avait été déjà rapprochée timidement de la ville par les grands courants migrants des années 45-50, le développement d’une industrie nationale prôné par Juan Domingo Perón ayant mobilisé beaucoup de main d’œuvre campagnarde à l’époque. Pour tous ces gens venus principalement du nord-ouest, le folklore était une manière de se rattacher à leur pago (région, contrée, pays). Plus tard, la jeunesse urbaine commence à s’intéresser davantage à cette musique, parfois pour des impératifs idéologiques —il était nécessaire de récupérer une culture « nationale » face aux produits nord-américains— et grâce aussi à la radio et la télévision, elle devient production largement diffusée et musique de consommation massive. Tout le monde se met à apprendre à jouer de la guitare et la demande est si forte qu’on est obligé d’en importer du Brésil. Tout le monde se met à chanter les airs de « don Ata », comme on l’appelle affectueusement, et grâce à ce nouvel élan du folklore, on a pu connaître la grande œuvre discographique et littéraire de Yupanqui. Au total huit livres dont le dernier de 1982, La capataza 

(La « contremaître »)… plus d’une quarantaine de disques, des compositions en collaboration avec d’autres musiciens : le bandonéoniste Juan José Mossalini ou l’auteur de « balades » folk, León Giecco, etc.

 

Par ailleurs, le développement du tourisme interne grâce à l’automobile, la découverte des régions éloignées et le rapprochement avec le paysage de l’intérieur vont permettre de faire avancer les mentalités par rapport à la musique dite « traditionnelle » et à sa culture. Il y aura une rénovation plus forte du « genre » zamba et milonga, avec l’apparition de groupes vocaux comme Los Chanchaleros, les frères Dávalos, ou des individualités telles que Eduardo Falú et José Larralde. La célèbre interprète Mercedes Sosa sera en quelque sorte l’équivalent féminin d’Atahualpa en matière de diffusion du répertoire folklorique. De grands concerts publics sont organisés et l’on crée d’importants festivals, comme celui de Cosquín, dans la province de Córdoba. Dans les années 70, le folklore, tout comme le rock, devient un mode de résistance face aux dictatures, celle de Onganía, d’abord, en 1969, et celle de Videla en 1976, période pendant laquelle Atahualpa Yupanqui fut contraint de prolonger son exil parisien. Ainsi, son œuvre, par sa richesse et sa profondeur, par son engagement personnel, a marqué les esprits au-delà des frontières et des continents, toujours dans le respect de ces indiens et paisanos gauchos pour lesquels il croyait profondément devoir se battre. Le gouvernement français lui décerna la médaille de Chevalier des Arts et des Lettres, en 1986, décoration qu’il reçut des mains du président Mitterrand avec beaucoup d’émotion.

 

En 1992 Atahualpa est mort à Nîmes, pour lui « ville du sud », dans laquelle il était venu faire une conférence, à 84 ans, car une forte arthrose l’empêchait de jouer et l’avait contraint à abandonner son instrument. Il repose aujourd’hui à Cerro Colorado, dans la province de Córdoba, en Argentine, et le grand espace où se déroule tous les ans le célèbre le festival de folklore de la ville de Cosquín, dans la même province, porte pour toujours en son hommage l’appellation : Cour Atahualpa Yupanqui.

Conférence à la Milonga del Angel, route de Beaucaire, Novembre 2008

NB : Une biographie très riche complète nous est proposée par Manuel Urtizberea sous le titre : Don ATAHUALPA – La voix argentine de tout un continent, Editions Atlantica, Biarritz, 2011.

© 2014.  Proudly created with Wix.com