Jorge Luis Borges : Quand le poète se substitue au parolier de tango

Dans le cadre du travail que j’entrepris en 2006 sur les rapports entre la littérature et le tango, il est impossible de ne pas évoquer le nom de Jorge Luis Borges, l’un des écrivains majeurs du XXe siècle; mais pas avec la même optique que pour les autres auteurs telles que Manuel Puig ou Julio Cortázar, puisqu’il s’agit là d’une œuvre colossale, contradictoire, je dirai même intemporelle, car cyclique, certains sujets ou motifs revenant de manière presque insidieuse, toujours plus sur le versant de la poésie que sur celui de la prose, mis à part les nouvelles et les nombreux essais. Le tango et son univers ont poursuivi Borges tout au long de sa vie, avec des moments de familiarité, de sympathie, et d’autres, plus rétifs ou critiques. C’est dans cette optique que nous tenterons ici de tracer le parcours de son cheminement. 

Le journaliste et ami Carlos Alberto Zito dans El Buenos Aires de Borges met en avant la notion concernant un possible parallèle entre la date de naissance de l’écrivain (1899) et celle du tango[1]. Les premiers morceaux de cette naissante musique étaient joués en trios et quatuors, dans les bas-fonds de la ville. Souvent paroles à double sens "franchement obscènes", mais c’était aussi l’époque des grands payadores : comme Betinotti, Gabino Ezeiza, qui se livraient à des batailles verbales dans des échanges publics.

À partir des années 1910, le tango quitte la semi-clandestinité, aborde la classe moyenne et arrive à Paris. C’est l’époque de formation de grands orchestres. Gardel développe le tango chanson, joué et accompagné par de musiciens professionnels. Cette évolution n’intéresse pas le jeune Borges qui préfère le tango plus "classique" des origines, celui qui gardait encore les airs de milonga et une légère saveur de campagne. Ce type de tango, il l’aimait car il le trouvait « primitif, farouche, joueur et un peu provocateur » : Esa ráfaga, esa diablura, définit-il dans le poème El tango  (El otro, el mismo, 1964)[2]. 

Selon ses proches, après son retour d'Europe, Borges parcourt la ville à la recherche de la presencia del barrio antiguo, là où le tango s’est ancré. En 1926, dans Carriego y el sentido del arrabal, il oppose la version "actuelle" de cette musique, teintée de "pintorresquismo y de trabajosa jerga lunfarda", à celle des origines où il souligne le puro descaro, pura sinvergüencería, pura felicidad del valor... Pour lui la rupture est faite. Ce dernier style garde, comme la ville qu'il ne reconnaît plus, la fraicheur, la spontanéité qui l’a vu naître. Quand il écrit El idioma de los argentinos, Borges accuse el lamentable episodio actual de elegías amalevadas, de estudioso acento lunfardo, de bandoneones  pour regretter, enfin, ces buenos tiempos (malísimos) del corte, de las puñaladas electorales, de las esquinas belicosas. Et à travers plusieurs pages, il montrera cette admiration pour le courage des malevos, raza de hombres, dont le tango était la musique naturelle, précise-t-il; la danse, pour lui, portant la marque de ce caractère pendenciero que celui-ci transmet. Parfois, il suggère qu'on a trop mis l’accent sur le caractère "sexuel", plutôt que sur celui de la "lutte", qui fait parti d'une même pulsion. Le mot varón, souvent utilisé dans les tangos comme synonyme de malevo ou compadrito, trouve son origine dans le mot latin "virtus", qui veut dire courage, ce qui pousse Borges à parler de la secta del cuchillo y del coraje, dans le poème déjà cité, El tango. Ainsi, il tente d’établir la liste des quartiers de son enfance : Palermo, Villa Ortúzar, Villa Marini.

Après quasiment 7 ans d'exil forcé, à cause de la Première Guerre, bloqué en Europe où sa famille s’était installée pour seulement un an —son père devait se faire soigner à Genève—, il  semble, à son retour en 1921, revisiter ces lieux dans de nombreux poèmes, comme par exemple El arrabal que pesa en el campo, où il évoquera la musique de l'époque [3]:

                     

     En Villa Ortúzar                                                            

     hay ponientes que nadie mira

     y fonógrafos que les rezan dolor guarango

     y callejones que son más largos que el tiempo...                                                               

 

 

    Dans le quartier Villa Ortuzar

    il y a de couchants que personne ne regarde

    et des phonographes qui vous pleurent une douleur grossière

    et des ruelles plus longues que le temps.

 

Dans le poème A la calle Serrano, qui donne une impression de temps très éloigné, dix ans seulement le séparant du moment où il y a vécu avec ses parents, il rappelle:

 

     Calle Serrano

     vos ya no sos la misma de cuando el Centenario:

     Antes eras más cielo y hoy sos puras fachadas [4].  

 

Façon de percevoir proche du tango, d’un sentiment tanguero, puisque il exprime le changement, le temps qui transforme la ville, et qui par la même nous transforme. Le "Centenario" rappelle les festivités qui ont eu lieu en mai 1910 pour célébrer les 100 ans de l’indépendance de l’Argentine.

 

    Rue Serrano

    tu n'es plus celle de l'époque des Festivités du Centenaire.

    Avant tu avais plus de ciel, et aujourd'hui, tu n’es plus que façades.

 

Et, dans le souvenir du paysage, il évoque le bruit d'une confitería, les belles petites italiennes, pour finir avec un zeste de nostalgie...

 

     He soltado mi vagancia por tu noche guaranga.*

     Adentro de un fonógrafo persiste una guitarra.

 

D’une manière générale, on considère que trois éléments sont fondamentaux dans ce qui a favorisé la renommée de Carlos Gardel : la radio, le phonographe, et le cinéma sonore. On convient donc de la présence probable dans les maisons petite-bourgeoises du quartier de Palermo, là où se trouve la rue Serrano, de cette nouveauté technologique -le phonographe- grâce à laquelle la musique se diffusait, ici à travers un son d'une guitare... 

Le dédain que pouvait ressentir Borges pour ce type de tango, qu’il qualifiait de canalla, arrabalero, s’exprime à travers le mot guarango [5]. Il le trouvait pleurnichard; lui préférant toujours les formes venues de la campagne, la milonga des payadores. Mais il parle du tango en tant que composante de l'environnement de ces recoins très populaires de la ville. Cependant,  dans La canción del barrio il écrit :

 

Mil novecientos doce. Hacia los muchos corralones de la calle Cerviño o hacia los cañaverales y huecos del Maldonado  —zona alejada por galpones de zinc, llamados diversamente salones, donde flameaba el tango, a diez centavos la pieza y la compañera— se trenzaba todavía el orilleraje y alguna cara de varón quedaba historiada...

 

Le fleuve Maldonado, ainsi que le fait actuellement le Riachuelo,  traversait la ville d’ouest en est, et il fut couvert plus tard, afin d’éviter les inondations à répétition. Donc le mot orilleraje convient tout-à-fait à la description, car les hommes qui fréquentaient cette zone marginale étaient les véritables habitants de l’orilla. Intéressante la manière qu’a Borges de décrire ce paysage citadin où le tango, comme un drapeau, flameaba, et où moyenant une pièce à dix cents, on achetait de la compagnie pour une danse.

Ici, nous sommes tout à fait dans le domaine de celui qui a mérité un essai de sa part, je veux parler de Evaristo Carriego —aussi né à Palermo— qui fut, au dire de l'écrivain: el primer poeta argentino que trabajó con las vertientes literarias que ofrecía ese suburbio porteño. Tout ceci participe de cette vision un peu mythologique de la ville que Borges introduit, surtout dans ses premiers livres de poèmes comme Fervor de Buenos Aires...  On trouve la même optique dans De Borges y yo, quand il explique, en parlant de son double :

 

Hace años traté de librarme de él y pasé de las mitologías del  arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito...

 

Cette mise en paroles des mythologies du faubourg on peut la retrouver dans des poèmes comme El Tango, Un Patio, Sur, Los compadritos muertos, Las calles, Buenos  Aires, etc. Mais certains textes ont été supprimées dans des éditions postérieures, d’autres remaniées en cours de route, et il est peut-être difficile d’introduire sa poétique dans le cadre purement formel de mon travail. On ne peut pas, comme pour les autres auteurs que j’ai visité, visualiser les rapports d’intertextualité avec les paroles du tango dans sa prose ou sa poésie. Sa démarche étant tout à fait autre, il convient donc d’insister sur le moment de la parution d’un texte, plus que sur celui de l’écriture en elle même. Le premier de ces poèmes, par exemple, fut écrit trois ans après la fin du péronisme, vers 1958, mais il n’est publié dans El otro, el mismo  qu’en 1964. Le poète dit :

 

..Y oigo el eco/ de esos tangos de Arolas y de Greco/ que yo he visto bailar en la vereda [6].

 

Ce tango des origines, marqué par les noms du bandonéoniste Eduardo Arolas et de Vicente Greco, l’un de précurseurs, possède la capacité de remonter un temps qui dure plus que l'existence d'un homme: el hombre dura menos que la liviana melodía, dit-il en le comparant à une canción de gesta, à une mitología de puñales... Ces morts en la música están, en el cordaje, de la terca guitarra trabajosa/ que trama en la milonga venturosa la fiesta y la inocencia del coraje. Les accords de la guitare cachent les lieux de son enfance où le poète se voit, dans un passé irréel, avec le souvenir d'avoir été tué dans une esquina del suburbio [7].

 

Une longue série de poèmes consacrés au « Sud », présente une conception mythique de la géographie de la ville. Il énumère les quartiers voisins : Monserrat, San Telmo, San Cristobal... jusqu’au parc de Lezama, ne nommant presque jamais le quartier de La Boca del Riachuelo, où habitaient les immigrants génois, avec ses maisons basses en tôle et à l’esthétique douteuse, pour reprendre un adjectif qui lui est cher. C'est peut être là, où, bandonéon aidant, le tango devint plaintif et sentimental, ce que Borges dédaignait. Dans un texte qui a pour titre Sur Carlos Gardel, (Tome II de la Pléiade, p. 475) il analyse l’évolution qui marque le passage de ce « premier tango qui conserve un arrière goût de milonga (El choclo, par exemple) à ce tango sentimental, au final sanglotant, dont le protagoniste est Carlos Gardel ». Borges a l’air de justifier son point de vue en disant que « les payadores  chantonnaient presque à voix basse, avec des intonations qui oscillaient entre le chant et la parole. Gardel fut le premier à dépasser cette faiblesse » (p. 477). A partir de là, les paroliers écriront pour lui ces vers sentimentaux chargés parfois, je cite, « de rancœur ». Pour Borges, l’espièglerie et le coté festif de ces premiers tangos vont disparaître avec l’arrivée du « tango-chanson ».

 

 

De la ruralité du tango

 

Si le « Sud » est l'extension vers la pampa, l'authenticité criolla, les quartiers Nord représentent la nostalgie de l'Europe, aime répéter Borges qui, comme personne, a établi une géographie sentimentale de la ville de Buenos Aires, qu’il considère comme « inventée » dans son poème Buenos Aires. Diverses chroniques l’attestent comme celles rédigées pour le journal La Prensa  sous le titre « Présence de Buenos Aires dans la poésie »,  ou « l’Ascendance du tango » (Tome I de La Pléiade). Cependant, l’auteur, comme n’importe quel autre être humain reconnaît avoir changé avec le temps, et le regard qu’il porte sur son écriture témoigne de ses propres changements.

 

 

Dans le texte Borges y yo,  il reconnaît son dédoublement : Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de liberarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y el infinito...[8]. Ces jeux avec le temps et l’infini, ne nient pas, comme nous l’avons signalé précédemment, d’éventuels retours à ces mythologies de banlieue, même si dans l’épilogue à El otro, el mismo (1964) il fait référence a esas piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar, porque las escribí con otro concepto de la literatura. Voici en guise d’exemple voici comment il l'exprime dans son poème : Los compadritos muertos.

              

Siguen apuntalando la recova

Del paseo de Julio, sombras vanas

En eterno altercado con las hermanas

Sombras o con el hambre, esa otra loba.

Cuando el último sol es amarillo

En la frontera de los arrabales,

Vuelven a su crepúsculo, fatales

Y muertos, a su puta y su cuchillo.

Perduran en apócrifas historias,

En un modo de andar, en el rasguido

De una cuerda, en un rostro, en un silbido,

En pobres cosas y en oscuras glorias.

En el íntimo patio de la parra

Cuando la mano templa la guitarra.

 

Le professeur Jean Andreu, dans un article intitulé « La ruralité du tango », tente de justifier le thème rural en tant que distorsion idéologique imposée par la culture dominante argentine [9]. Les deux premières décennies du XX ème siècle seront marquées par l’arrivée massive d’immigrants, si bien que l’oligarchie voit grandir la classe ouvrière et laborieuse, et la perçoit comme un nouveau danger. Les  valeurs criollos sont des symboles réconciliateurs et unificateurs, donc ils deviennent « positifs ». « La barbarie de Sarmiento change de camps » affirme Andreu. Des tangos comme Polvorín, nous y reviendrons, Sentimiento gaucho, Tomo y obligo, A la luz del candil  (1927), Zaraza (1929) [10] expriment une telle vision champêtre, dessinent un « chromo bucolique » comme symbole de réconciliation. Jorge Luis Borges participe de l’appropriation de lo criollo  à travers la musique et la poésie populaire. Plus tard, des thèmes comme Adiós Pampa mía  ou Pampero, d’Osvaldo Fresedo, en hommage à ce vent originaire de la Pampa, viendront à participer de cette sorte de « ruralisation » du tango. 

 

L’ambiance d'arrabal du poème rappelle la manière d'écrire d’un Evaristo Carriego. Quand on parcourt l'œuvre poétique de Borges, on s'aperçoit qu'u beau milieu du jeu, de la parabole, des sujets mythologiques, apparaît toujours un poème qui est une sorte de retour à l’époque où le tango est né, et à la nostalgie d'une ville aujourd'hui "autre". Le compadrito a sa propre façon de marcher, son langage… le sifflement, geste qui mérite une remarque. D’après ce poème, il semblerait qu'une des qualités du malevo était sa capacité de siffler de manière fortement sonore. Le poème Los ladrones de Raúl González Tuñón porte cet image, il commence par : los ladrones saben silbar, bajarse de los coches en movimiento, référence à l'écriteau qu'on voit dans les autobus, et qui annonce : queda terminantemente prohibido bajarse del coche en movimiento (il est interdit de descendre tant que le convoi ne pas à l'arrêt!). Dans cet espace de marginalité, le sifflement était un code chez les malfaiteurs. Celui qui surveillait prévenait ses complices de l’arrivée des gendarmes, par exemple. Dans le film Martín H, de Alfredo Aristarain, le personnage central insiste sur le fait qu'en Europe, y compris en Espagne, où il se trouve en exil, les gens n’ont pas l'habitude de siffler, comme si l'individualisme ambiant ne permettait pas qu'on gêne son voisin, avec les sons aiguës d'un sifflement. Un célèbre tango de González Castillo porte le titre de Silbando  (En sifflant ), dont le refrain dit : Y un criollo meditabundo va silbando esta canción. Borges retrace l'univers sonore de la ville. Dans la Milonga del Albornoz il explique :

 

           Albornoz pasa silbando                                                                    

           una milonga entrerriana.

           Bajo el ala del chambergo

           sus ojos ven la mañana.

 

Dans la tradition qui le caractérise par sa capacité de justification, Borges dans le prologue de Para la seis cuerdas (1965) explique comme s'il s'agissait d'un mode d'emploi [11] :

 

En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes.

 

Le son de l'instrument donc mérite plus d'attention que les choses véhiculées par les paroles. Cependant, Borges poursuit sa polémique contre cette forme de tango, qu’il qualifie de « sans consolation »:

 

He querido eludir la sensiblería del inconsolable "tango-canción" y el manejo sistemático  del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas.

 

Pour conclure en expliquant que, à l'époque de la naissance de cette musique, vers 1892..., ces milongas auraient été considérées comme ingenuas y bravas, et maintenant, au moment de leur publication, elles ne sont que meras elegías, car parlant d'un temps révolu et de ces malevos que ya no son, comme dirait le tango Tinta Roja de Castillo et Piana.

 

Dans l'article "Eloge tempéré du tango", Eduardo Berti rapporte une objection que Borges faisait au compositeur A. Piazzolla concernant les titres de ses compositions: "Ses titres ne sont pas des titres de tango. Lunfardo, par exemple". Selon Berti "ce que Borges semblait vouloir signaler est que le tango cesse d'être tango dès qu'il a recours à un usage autoconscient de sa propre symbologie". Et c'est ainsi comment, dans "Le langage des argentins",  il soutenait déjà: "Les vieux tangos si pleins de félicité ne s'embarrassèrent jamais des paroles en lunfardo" [12]. Ceci n'exclut pas que Borges lui-même ne se soit laissé aller à composer avec Octavio Portela Cantilo, un tango malheureusement disparu, qui avait pour titre: Biaba con caldo, ce qui signifie en lunfardo: châtiment avec "bouillon", avec sang bien entendu; mais, avant lui, des écrivains, comme Héctor Blomberg, avaient produit des textes pour le tango. C’est le cas de son thème La pulpera de Santa Lucía.

Des changements vont se produire avec l'arrivée du bandonéon, dont  le son oscuro y denso da una inesperada gravedad al tango. L'expression, selon Carlos Zito, devient plus mûre et compositeurs et poètes comprennent ses infinies possibilités capables d’exprimer el amor, el fracaso, el drama social y hasta las dudas existenciales. La milonga, par contre, gardera la fraicheur des tangos rustiques et une certaine spontanéité.

Borges trouve la plupart des paroles mediocres —jugement qui ne nous éloigne pas du point de vue de Cortázar sur la question—,  et trop adaptées au goût populaire. Ainsi, il garde envers le tango le même regard que pour les architectes et urbanistes qui ont changé le visage de la ville de Buenos Aires en la rendant plus grande, plus haute et cosmopolite, avec les énormes édifices faussement "Art Nouveau", tel que le Cavanagh ou le passage Barolo, sis Avenue de Mayo. Il réfute le caractère nouveau, créatif, de ces musiques produites par des musiciens professionnels et des poètes qui "mesurent et corrigent leurs vers". La quête d'une œuvre réalisée con deliberación de belleza  (recherche deliberé de la beauté) lui plaît guère; il aime l'espièglerie, la spontanéité, l'humour et le talent exprimé par les poètes "primitifs" [13].

 

 

La ville, le cheval et la milonga

 

Il semblerait que du répertoire de Carlos Gardel, Borges appréciait un tango qui porte le titre de Polvorín, paroles de Manuel Romero et musique de Manuel Jovés, composé en 1922 et qui fut présenté par le baryton José Muñiz, dans le sainete El Gran Premio Nacional, écrit par Romero lui-même.

 

Parejero de mi vida, lindo zaino de ojos vivos,

me salvaste de la ruina y te estoy agradecido.

Polvorín, mi noble pingo tan querido.

Tu recuerdo irá conmigo a través de mi existencia;

para mí sos un amigo y en las vueltas de mi vida,

Polvorín, te llevaré en mi corazón.

 

Borges sûrement l'appréciait car il correspondait au monde de la campagne et du cheval, donc au monde du gaucho, source pour lui de la véritable Argentine. Ce thème correspond aussi à la série des tangos qui reflètent le monde des courses de chevaux, comme Leguisamo  ou Preparate p'al domingo  (si tu veux que la chance te réussisse: si querés cambiar de yeta, la chance). Manière facile de gagner de l'argent. Le monde des parieurs, rendez-vous du peuple et de l’aristocratie, même si les tribunes de l’hippodrome de Palermo, ou celui de San Isidro, se trouvent séparés dans la géographie de la ville. Le disque de l’arrivée, dans la partie droite de la piste, est placé juste devant la tribune officielle, siège du Jockey Club, appartenant à la bonne aristocratie agro-exportatrice. Mais le champ de courses est aussi le lieu où le monde rural et le monde citadin se rencontrent, les grands haras se trouvant dans les environs, pas très loin de la capitale (éleveurs, marchés des bestiaux, etc.). Le titre d’une saynète, Gran Premio Nacional, correspond à celui du Prix de l’Arc de Triomphe, à Longchamp, en France. Le tango continue ainsi :

 

¡Pingo! Maravilla de guapeza,

de bravura y ligereza,

¡Pingo! que, tendido en movimiento,

vas dejando atrás al viento,

¡Pingo! yo, que celo hasta la brisa que acaricia a mi querida,

le he pedido que te bese con amor...

Pura sangre de campeones corre ardiente por tu pecho

y a tu entrada en el derecho no hay corcel que te resista,

Polvorín, el triunfador, rey de la pista.

 

Encore une fois, on voit transparaître toute la simplicité du poète populaire qui utilise par exemple le substantif « corcel » (cheval léger et rapide), qui vient plus tôt de la mythologie, ainsi nomme-t-on Pégase, et d’une forme de langage cultivé. Et tout comme le vers est aussi travaillé avec l'allitération en movimiento tendido vas dejando atrás el viento... Les adjectifs sont ceux utilisés pour qualifier les personnes: guapeza, bravura (en tauromachie, par exemple) y ligereza. Dextérité, également essentielle dans le maniement du couteau. La passion est mise à l'épreuve car, bien que se sachant très jaloux (yo que celo hasta la brisa), il demande à son amoureuse d'embrasser affectueusement le cheval Polvorín  —qui a dû sûrement exister— parce qu'il l'a sorti de la ruina. De manière anecdotique on pourrait ajouter que Gardel possédait un cheval, Lunático, avec lequel il avait gagné quelques courses. Certains affirment même que son goût immodéré pour le jeu l’avait ruiné, mais…

 

Un autre tango, connu de Borges, est Por que me das dique, de Julio Navarrine. Dans la perspective du mythe de la Milonguita. L'ascension sociale, la vie facile. Puis la chute, la décrépitude. Sentiment contre lequel Borges s'insurge, le trouvant peu caballero, poli, envers la femme. Cette forme de ressentiment, cache aussi une forme de vengeance :

 

Por qué me das dique, si sólo mis besos / serán lo más puro que habrá en tu vivir

y cuando la biaba sientas de los años / señora de grupo, pensarás en mí.

 

On trouve la même optique, du genre « ne reviens plus pleurer sur mon épaule, je te l'avais dis, ou je t'avais prévenu » dans Yira, Yira de Discépolo. Ici le terme biaba en lunfardo équivaut à une « baffe », ce contre quoi on ne peut pas se battre : les années qui passent.

 

Carlos Zito dans son livre, Le Buenos Aires de Borges, rapporte que son neveu, Miguel de Torre, qu’il avait surpris l'écrivain en train de fredonner le vieux tango El apache argentino, ou, bien pire encore, de chanter le tango Entrada prohibida, qui raconte l'histoire d'une prostituée renvoyée de la maison close par manque d'hygiène : Pues la pobrecita tiene, dit la chanson, una costumbre asquerosa / que no se lava la cosa / p'a no gastar en jabón. Une fois de plus, Borges montre un certain goût pour l'espièglerie de ces poètes populaires.

 

La présence de la musique dite, ou exprimée littéralement, se fait sentir très largement dans ses premiers livres de poèmes. Dans Calle con almacén rosado  (Luna de enfrente, 1925), il l’exprime ainsi :

 

                       Calle grande y sufrida

                       eres la única música de que sabe mi vida.

 

Cet univers poétique, où la rue est élevée au rang métaphorique, paraît le seul à exprimer ce que le poète a dans le coeur. Seule la rue va être témoin des douleurs, tristesses, et autres sentiments, transformés en une sorte de musique… les paroles distantes. Les grands maîtres du symbolisme français, Baudelaire, Mallarmé avaient utilisée la ville, ses rues, comme matériel poétique, en insistant souvent sur cette dualité, cette distance.

Dans Fundación mítica de Buenos Aires (Cuaderno San Martín, de 1929), texte qui retrace le mieux l’histoire de la ville, ses hommes, son évolution, il rappelle l'ambiance où est né le tango:

 

                         El primer organito salvaba el horizonte

                         con su achacoso porte, su habanera y su gringo.

                         El corralón seguro ya opinaba YRIGOYEN,

                         algún piano mandaba tangos de Saborido.

 

Ici  salvar est utilisé comme synonyme de dépasser, aller au delà... Il ne s'agit pas d'un orgue de barbarie quelconque, ici c'est le "premier". Achacoso veut dire plein de achaques, il est vieux, sûrement un peu "cabossé", jouant une habanera et le gringo, bien sûr, l'Italien (car souvent blonds du nord de l'Italie), tournait la manivelle. Ceux qui travaillaient dans les corrales, non loin des abattoirs, commençaient à parler du leader radical, plus tard président, Hipólito Yrigoyen… Mandar, dans un sens figuré lâcher, envoyer, des tangos de Saborido. Dans la campagne, mande équivaut à ordene. Le piano est l’instrument le beaucoup plus répandu à l'époque dans les maisons petites bourgeoises. Enrique Saborido fut un compositeur et danseur habile qui, vers 1906, réussit à vendre quelques cent mille partitions de La Morocha, une des chansons les plus célèbres de l'époque, et, selon Horacio Salas, dont l'exécution au piano était devenue aussi fréquente que "Pour Elise",  parmi les jeunes filles de la bonne société.   

Cette présence de la musique dans les formes de métaphorisation que Borges utilise, se manifeste aussi dans la Elegía de los portones, quand au 2ème couplet, il parle de ces muchachas comentadas por un vals de organito, pour conclure que dans ce Palermo del principio... mi silbido de pobre penetrará en los sueños/ de los hombres que duermen.

 

 

Quand le poète se substitue au parolier

 

Une autre optique pour aborder la personnalité multiple et le regard que Jorge Luis Borges porte sur la pratique littéraire est celle de la substitution, c'est à dire, se mettre à la place de ces compositeurs-paroliers… y compris quand il imite les payadores. Jouer à être quelqu'un d'autre, en écrivant des milongas. A souligner, la postérieure surprise de voir qu’elles ont été mises en musique par Piazzolla, et d'autres, comme Julian Plaza pour la Milonga de los Morenos, ou celle de Los dos hermanos,  mise en musique par Carlos Guastavín. On peut penser que le musicien prend la relève dans cette démarche créative qui va du dire en vers octosyllabiques, jusqu'à la composition musicale, créant ainsi un ensemble unique. D’autres poèmes publiés sous le titre : Para las seis cuerdas (1965), témoignent de cette volonté : Milonga de Jacinto Chiclana,  ou celle de Nicanor Paredes. Une anecdote au passage : le malevo dénommé Paredes s’appelait Nicolas de son vrai prénom, mais comme il avait quelques morts sur la conscience, Borges a voulu respecter sa famille; et c’est pourquoi qu’il a changé le prénom du personnage[14].

Il faut ajouter à la liste, des poèmes plus tardifs, comme la Milonga del Muerto, publiée dans Los conjurados (1985), texte évoquant ce soldat mort pendant la tragique Guerre de Malouines contre les Anglais en Avril 1982 :

 

Lo he soñado mar afuera

en unas islas glaciales

que nos digan lo demás

la tumba y los hospitales.

 

Pour Daniel Freidemberg, il s'agit là d'un Borges qui, à la manière du poète portugais Fernando Pessoa, devient un hétéronyme. Dans une note à son travail intitulé Borges según Borges il clarifie ce point de vue en affirmant :

 

Aun cuando esto no valga mucho más que como una impresión personal, creo que en estas milongas están algunos de los mayores logros que como poeta pudo escribir Borges. No me parece, si fuera así, una casualidad, en el libro de un heterónimo: escribir bajo otra personalidad, aliviado de la propia, permitiéndose hacer lo que con el propio nombre no se haría, suele, por vía de la soltura, desatar una creatividad desacostumbrada.

 

Le fait de se défaire de sa propre personnalité pour se glisser, soulagé, dans la peau d’un autre, justifie donc cette démarche créative du poète au moment d’écrire ces milongas.

 

Par ailleurs, il marque son respect envers le lecteur, lorsqu’il lui demande de suplir  le son de la guitare pour mieux saisir ce que ces poèmes signifient. Ainsi conclut Freidemberg : 

 

En Para las seis cuerdas (1965), a su vez, Borges parece dar un respiro a sus interrogantes teóricos y en el prólogo lo explica, al solicitar al lector que imagine a esas milongas en la voz  “de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes”. De hecho, aunque seguramente sin haber leído a Pessoa, lo que está proponiendo es un heterónimo: no se les puede exigir mucho a estas poco rigurosas milongas porque hay que aceptarlas como de quien vienen, no del escritor Borges sino de un guitarrero para quien cuentan más los acordes que las palabras [15].

 

 

 

En conclusion, comme nous l’avons déjà dit, les liens que Jorge Luis Borges va tisser avec le tango sont d’une autre nature que ceux des autres auteurs cités dans mon travail de thèse. Parmi les préoccupations esthétiques qui ont toujours « hanté » Borges, et le mot n’est pas assez fort, il semblerait que cet univers, citadin, urbain, cruel et impitoyable, représente pour lui quelque chose d’insaisissable. Donc la milonga et les références au tango représentent une manière d’accrocher son écriture à quelque chose qui le dépasse, l’ouvre vers d’autres horizons, d’autres espaces où l’Argentine est présente, dans un idéal peut-être…  Et par ces voix différentes, elle se manifeste.

Cependant, comme toute l’œuvre du poète est un interrogation permanente sur la lecture, l’écriture, la relecture, et la réécriture [16], nous ne pouvons pas rester insensibles au fait que le thème en soi lui importe peu, la matière présentée de façon réaliste ou purement fictive n’étant que l’invitation à l’accompagner dans son questionnement profond : la poesía es una revelación íntima (une révélation intime). Sa pratique fait partie de la croyance que la belleza es común, et cette beauté commune il tente de la faire partager à son lecteur, en se personnifiant dans un malevo vieillissant, comme il l’explique dans Nuevo prólogo a Fervor de Buenos Aires: En aquel tiempo buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha ; ahora, las mañanas, el centro y la serenidad. Quand on connaît la notion du temps qu’avait Borges, le temps cyclique, il s’agirait là d’une parodie, d’un déguisement, à la manière du poète portugais Fernando Pessoa.

 

 

 

 

 

 

1 Carlos Alberto Zito, El Buenos Aires de Borges, Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1998.

 

 

2 Borges utilisait le calificatif de chúcaro, mot de la campagne qui veut dire « sauvage, farouche ».

 

3 Cité par C.A. Zito, p. 105.

 

4 Ibid., p. 119.

 

Guarango: Chile, Argentina: Individuo torpe y grosero. Adj: Riopl. Incivil, mal educado // Sucio, desaseado. Según RAE, de origen indio, > descarado.

 

6 Jorge Luis Borges, Obra poética, Alianza Tres/Emecé, Madrid, 1983, p. 209.

 

7 Ibid., p. 210-211.

 

8 Dans l’épilogue à El Hacedor, Alianza, Madrid, 1996, p. 70.

 

9 Actes du Colloque « Musiques et sociétés », in Mondes Hispanophones, N° 25, Presses  Universitaires de Rennes, 2000, pp. 251-259.

 

10 Évocation champêtre et mélancolique, dont va s’inspirer le chanteur Atahualpa Yupanqui pour sa célèbre milonga Los ejes de mi carreta.

 

11 Article de José Miguel Oviedo, "Borges el poeta según sus prólogos", Revista Iberoamericana, N° 130, Pittsburgh, 1983, pp. 209-220p.

 

12 Eduardo Berti, Eloge tempéré du tango, Revue « Magazine Littéraire », N° 376, Mai 99, p. 56.

 

13 Cité par Carlos Zito, comme étant repris de l’essai de Borges sur Evaristo Carriego. Ibid., p. 160.

 

14 Une démarche que je considérerai comme une démarche "oblique"consisterait à mettre en musique des poèmes de Borges, avec plus ou moins de réussite. Par exemple, le compositeur Luis Castiñeira de Dios s’adonna à cet exercice avec des textes comme El tango, A un gato, Ausencia. Plus complexe encore, la tentative menée par Victor Proncet et Mario Cosentino, de faire une oeuvre musicale à partir de l’adaptation en vers de la nouvelle El hombre de la esquina rosada, qui s'apparente à une forme lyrique plus près du classique que du tango. Il existe un enregistrement de ces textes, interprétés par la chanteuse Valeria Muñarriz, dans la collection : Le chant du Monde, 1991. 

 

15 Daniel Freidemberg, "Borges según Borges. La inconquistable eternidad del instante". In Borges Studies on Line. Internet : www.matices.de.

 

16 Voir l’article de Michel Lafon, "Recherches sur l’œuvre de Jorge Luis Borges. Ecriture et récriture", Sociocriticism Vol II, 2 (N°14), 1991,  pp. 109-117, Montpellier.

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