Présence de la musique comme mode de récupération de la mémoire argentine dans les récits de Daniel Moyano :
« El Trino del Diablo » (1974) et « Libro de Navíos y Borrascas » (1983)


(Communication présentée à l'Université de Nîmes en 2018)

Peu sont les cas, me semble-il, d’écrivains qui ont réussit l’extraordinaire pari de rapprocher autant l’écriture à la musique, les sons à la parole, le rythme à l’intensité d’une phrase qui avance comme les notes sur une partition. La comparaison ne serait pas déraisonnable, l’écrivain argentin Daniel Moyano (1930-1992) a conçu son œuvre donnant une grande place à cet art, car celui-ci faisait partie intégrante de sa vie.

 

D’autres auteurs argentins, comme Julio Cortazar ou Manuel Puig, ont approché la musique mais d’une manière différente, ou dans des périodes différentes. Moyano, musicien lui-même -il était violoniste-violoncelliste-, a créé une littérature où la place de la musique, populaire ou savante, constitue un soubassement d’ensemble qui opère dans un dynamique de récupération de la mémoire historique, argentine, bien entendu, mais universel car cet art possède la surprenante capacité du dépassement des frontières géographiques et temporelles. Chez Moyano, cela va de l’opéra italien, au folklore argentin ; du baroque européen, au tango porteño. Tout comme aussi la présence d’instruments (guitares, violons, pianos, contrebasses) qui « jouent des rôles » et la configuration des personnages-interprètes. Par exemple, celui de Triclinio, un indien violoniste, qui dans Le trino del Diablo est prêt à devenir un instrumentiste vertueux ou tout comme Rolando, dans son roman posthume Dónde estás con tus ojos celestes, qui gagne sa vie comme contrebassiste dans des orchestres de salsa à Madrid.

 

La spécialiste Nilda Diaz, dans un article publié dans la revue Rio de la Plata, N° 7, en 1982, sous le titre « Daniel Moyano : entre la música y el oficio de escribir », insiste sur la notion de la présence de la musique chez lui comme « pulsion inspiradora » (pulsion inspiratrice). Dans la volonté de reconstruction d’un mémoire historique et affective, l’écrivain, notamment pendant son exil à Madrid, creuse ainsi dans les souvenirs (« escarba recuerdos »). Il cherche au plus profond de sa mémoire afin de réécrire sa propre histoire et l’histoire de l’Argentine, depuis sa naissance. Selon Nilda Díaz, Moyano :

        

Escribe una historia hecha de retazos de música, de retazos de olvido.

Il écrit une histoire faite de lambeaux de musique, de lambeaux

         d’oubli.

 

Ce chemin parcouru par l’auteur-biographe, afin de retrouver un guide ou une orientation à sa vie, nécessite de ce passage obligé par une tradition artistique, créative et intellectuelle. L’intertextualité chez Moyano est vitale, et renversante pour les usages qui nous sont proposés. La citation, l’emprunt à d’autres textes, l'évocation si importante à un passé littéraire, ou demeurent à jamais, José Hernandez, Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges, Alfredo Gerchunoff… , prend chez l’auteur « modos y periplos inusitados » (des formes et périples inhabituels), comme le souligne Nilda Diaz.

L’objet de cette communication sera de voir, principalement dans ces deux romans, El trino del Diablo et Libro de navíos y borrascas, comment la présence de la musique se manifeste, par quels biais elle fait « irruption » dans le texte et quelles sont les stratégies que nous avons pu déceler.

Périodes Musicaux en Amérique latine

 

La colonisation comme "mise à la norme musicale européenne" produit artistiquement dans le continent car c’est un projet social politique, économique et religieux. Les Espagnols, notamment, importent trois grands genres musicaux qui symbolisent quelque part le pouvoir : la musique militaire, la musique religieuse et la musique de cour. Ainsi, on coupe court les productions natives. Le Vice-roi du Pérou Toledo, en 1572, ordonne la destruction de tous les instruments indiens par exemple. Le mouvement Baroque, par imitation, ou par imposition, s’établit dans l’Amérique hispanique jusqu’à la fin du XVIII, moment où la musique de divertissement va se développer à l’intérieur de la bourgeoisie créole de manière importante. Ensuite, la période de l’Indépendance sera « créatrice » de nouvelles formes (Cf. les chants patriotiques, les marches militaires, les hymnes nationaux, restructurant une véritable marque d’identité, piochant d’un un folklore déjà naissant). Elle est peut-être peu connue, mais sûrement elle porte la trace du romantisme européen, cependant vers la fin du XIX, dû à la forte modernisation, et urbanisation, la musique se développe dans les centres urbains de manière prépondérante, avec des nouveaux rythmes venus d’Europe, qui passent par Cuba, à La Havane. Il y a cette contredanse, qui prendra le nom d’habanera au port de la capitale. Ces formes voyagent, tout comme les instruments (guitare, bandonéon, violon, accordéon, flûte, clarinette, piano, percussions) et se greffent aux productions locales, par exemple la valse péruvienne ou la polka paraguayenne, et les musiciens aussi ils voyagent car les compagnies des bateaux s’améliorent et les voyages transcontinentaux se multiplient. Par la suite, les danses, comme le tango argentin, s’exportent dans l'autre sens en amenant goût et modes quelquefois exotiques… Elles arrivent aux grandes capitales européennes, tel une forme de retour à la source.

 

Le XXe siècle voit l’explosion ces “nouveautés” musicales grâce à l’évolution de la technique d’enregistrement, on vend des cylindres, des gramophones, des disques (78, puis, 33 et 45 tours). On développe des machines à reproduire la musique et la faire entendre dans l’espace public : je pense notamment à l’orgue de Barbarie pour ce qui est de la diffusion du tango, cet instrument sera plus tard l'équivalent au « Juke-box ». Bien entendu, l'arrivée du cinéma sonore changera aussi la donne. Dans les années 30-50 au Mexique, Argentine, Brésil, le cinématographe devient le moyen le plus courant de diffusion en masse (Voir les célèbres comédies à l’eau de rose, dont Manuel Puig à très bien tiré parti dans en Boquitas Pintadas ou la Traición de Rita Hayworth pour transformer le boléro « cebollero » (car il fait pleurer !), d'un Jorge Negrete et d'un Agustín Lara en un véritable produit de consommation de masse international, y compris aux Etats-Unis. Un peu à la manière d'un Pedro Almodovar, faisant participer dans un film, Parle avec elle, à la grande chanteuse mexicaine Chavela Vargas). Ou aussi, on peut rappeler l’anecdote rapporté par Tomás Eloy Martínez, dans son roman, El cantor de tangos, expliquant que premier « son » entendu par le public portègne dans le cinéma sonore, ce fut la voix de Carlos Gardel, dans une de ses comédies musicales, El tango en Broadway, quand il chante à vive voix le célèbre refrain : Mi Buenos Aires Querido…!

 

Tout ceci rendra la musique comme une véritable institution, mode des discours et redistribution des clichés et par la même occasion, l’établissement d’une sensibilité commune et partageable. Aujourd’hui, quelque part, la mode est aux rythmes latins, radio et télé étant les canaux de diffusion le plus important. Vue et vécu comme synonyme de la fiesta. Bien entendu, la forte influence anglo-saxonne en matière musicale et discographique va imprégner de nos jours sur place toutes les formes actuelles : rap, soul, reggae, l'indémodable rock…

 

Les mots de la musique : El trino del Diablo (1974)

 

Écrivain violoniste et violoncelliste, professeur de musique, Daniel Moyano montre depuis sa jeune enfance, vécue dans la lointaine province argentine de La Rioja, un goût prononcé par une écriture qui reflète une sorte de microcosme où les sons et les mots soient en extrême correspondance, tout en se rattachant au monde d’origine de la campagne argentine, et d’une culture native, disons ancestrale… Là où mythe et réalité se confondent, ou tradition écrite et tradition orale, se juxtaposent. Sa province, La Rioja, est un pays qui se trouve entre « la Cordillera, el mar y las desgracias… » (la cordillère, la mer et les disgrâces !!!) comme le souligne l'auteur.

 

Déjà en 1960, Moyano, très attiré par la tradition qui veut que l’on puisse toujours raconter des histoires, choisit la nouvelle comme forme idéale de récit. Il les publie sur le titre, Artista de variedades (1960) et Mi música es para esta gente (1970). On voit bien que dans son esprit, « sa musique » se rapproche littéralement de « son écriture ». Deux arts auxquels il va consacrer sa vie, bien que par son expérience personnelle, la deuxième pratique prendra davantage place.

 

Un intéressant travail sur notre auteur nous a éclairés pour notre propos par Enrique Aurora, sous le titre “Seis instantáneas de Daniel Moyano ”, publié dans Espéculo, la Revue d'Études littéraires de l'Université Complutense de Madrid. Pour Aurora l’ensemble de sa production romanesque peut se centrer sur la question de ses racines culturelles et ses contradictions : quel est le destin final de la province de La Rioja et ses habitants ? Dans ce choc entre le modèle européen et celui de « raigambre aborigen» (racines aborigènes) montrer la volonté de faire une synthèse, ou rassemblement quelque peu hybride, que l’on finira pour définir de « criollo », marque peut-être définitive d'une irréconciliable identité. Le mot et la parole seront pour lui, le seul endroit où la tentative de cette synthèse prendra place. Dans son roman posthume, Dónde estás con tus ojos celestes, publié par son fils en 2005, une définition donnée par son personnage nous explique :

El idioma es la reserva natural de libertad que tienen las personas. Acaso, la verdadera patria…

La langue est la réserve naturelle de liberté que les individus ont. Peut-être leur véritable patrie...

La langue donc exprime chez Moyano une « manière d’être dans le monde », ce serait une sorte de « dis-moi comment tu parles et je te dirais qui tu es ». Donc, c’est à travers de cette prise de conscience que va se dérouler l'œuvre de l'auteur, porté par, je reprends Enrique Aurora, l’expression d’une conscience individuelle et par une conscience collective. Une crise d'identité personnelle et culturelle marquera la première étape de son travail, pour après les deux dictatures qu’ont touché l’Argentine, la première en 1969, celle du général Juan Carlos Onganía, et ensuite, la plus atroce, celle de la Junte du général Videla, en 1976, une crise d'identité collective. La parole étant censurée et interdite, l’écrivain se voyant contraint à l'exil, vie partagée entre Londres et Madrid, va devoir assumer sa condition de desterrado (déraciné). Il passera donc d’une préoccupation métaphysique -c’est sur cette perspective que nous aborderons El trino del Diablo, roman écrit en 1974-, à une préoccupation plus anthropologique dans la nécessité de récupération d’une identité en tant que peuple avec ces trois oeuvres esentielles: El vuelo del tigre (1981), Libro de Navíos y Borrascas (1983), et Tres golpes de timbal (1989).

 

Moyano et les sons musicaux

 

Comment opère cet art dans son travail ? On pourrait dire que tout naturellement, cela va de la musique en tant que thème littéraire mais aussi, et c’est la perspective la plus riche, en tant que trame, car elle est aussi une forme de “langage”, une forme de discours très pris et très prisé dans l’histoire de notre continent. Chez Moyano, les titres des chansons et des extraits musicaux, les instruments, les personnages-interprètes, deviennent « signe » récurrent, signifiant et signifié dans une dynamique qui cherche en permanence à raconter des histoires, à raconter l’Histoire, en biais, sans que pour autant s'agisse d’une littérature élitiste ou purement savante. L’homme musical, par son écoute, par sa sensibilité, est pris et touché par les sons et les sentiments qu'ils véhiculent. Assez souvent, la critique a mis en perspective le travail de Moyano en correspondance avec l'œuvre d‘un Cesare Pavese et même, d’un Franz Kafka par la nécessité de refléter des atmosphères et des états mentaux plus que par la réalité extérieure. Ce sont des « récits d’imagination » dit Augusto Roa Bastos dans le prologue au Trino.

 

Plus près de la nouvelle, ou d'un Short History, El trino del Diablo y otras modulaciones (Le Trille du Diable) raconte l’histoire d’un violoniste indien, Triclinio, qui est contraint à quitter son village natal à La Rioja, pour se retrouver dans « Villa Violin », un quartier sous surveillance à Buenos Aires, ou le pouvoir, une dictature en l’occurrence, a parqué ceux qui sont capables de maîtriser aisément ce noble instrument musical.

 

Liant le discours populaire et discours savant, la musique autorise Daniel Moyano à franchir sans contrainte les notions de culture populaire et de culture savante. L’instrument, ici, semblerait être le moyen par lequel l’indien Triclinio pourra prendre une revanche avec l’Histoire, car lui, le criollo métissée, le déclassé, dans la grande ville, pourra se faire connaître et reconnaître, y compris par le Général-dictateur, violoniste aussi et grand mélomane.

 

Première étape de ce contre-pied à l’histoire argentine dans un exemple tiré du début de Trino : la fondation de la ville, datant de 1591, selon Moyano, se doit à l’erreur d’un groupe d’officiers de l’armée espagnole pendant la Colonisation. Suite à une malencontreuse interprétation sur une carte, la ville fut fondée loin de celle où elle aurait dû être. Leur capitaine général, le brigadier don Juan Ramirez de Velasco, finit par repenser son erreur en disant que « les choses n’étaient pas si catastrophiques. Une telle ville donnerait naissance à des grands théologiens, à des artistes en tout genre et à des "hommes d’avenir"… Un deuxième hasard a fait que « c’est dans cette ville que vécut Francisco Solano, saint et violoniste venu d’Espagne pour évangéliser les Indiens auxquels il jouait du violon chaque fois qu’ils projetaient de se soulever contre l’autorité espagnole ». C’est là que naquit et grandit le personnage de Triclinio, ce petit être, d’origine indienne, qui vivait avec la tête "remplie de sons", chose qui inquiétait profondément ses parents quand il était enfant. L’interdit vers l’indien est quelque chose de prodigieux qui peut advenir. Le Triclinio, sûrement comme cela s’est passé chez les Jésuites dans la formation musicale des indiens, il a été capable dans son esprit intelligent de comparer "la Méthode russe du violon avec la méthode slave et ses différences..." Quelque chose de l’identité et contre le lieu commun qui veut que l’indien soit « nul » soit, insensible, tombe comme barrière. C’est très caractéristique chez Moyano, ne pas se laisser « accommoder » par les discours environnants, les clichés et les lieux communs. La musique amène aussi la notion de lieu de l’interdit : tous les violonistes sont parqués et condamnés à vivre en Villa Violin, lieu d’une parole non interdite. Comme on l’a vu, certains instruments indiens ont été confisqués par les Espagnols…

 

Au début de la narration, le violoniste Triclinio-Moyano, est confronté à un premier déracinement, quand il est obligé de quitter son village. Sa maison natale a été détruite et ses parents tués par les militaires. Il doit partir pour la capitale, Buenos Aires, là où une autre « chanson » va être interprétée. Voici comment il la découvre et comment déroule le « discours » avec et pour la musique :

         

Era un quiosco enteramente de violines. No solo había cuerdas de todas las calidades y países sino también atriles, partituras, métodos diversos (Todas las obras para la Escuela de Arco de Sêvcík, encuadernadas en tomos deliciosos), clavijas, mentoneras,  soportes, almohadillas, almas y volutas… Retratos de uthiers, obras de grandes maestros  « los Helmann y los Heifetz ».

        

C'était un kiosque entièrement consacré au violon. Il y avait non seulement des cordes de diverses qualités mais aussi des pupitres, des partitions, des différentes methodes (Toutes les oeuvres destinées à l'Ecole d'Archet de Sevcik, en precieux volumes), clefs, cousinets, supports, cousins, âmes et arquits... Portraits de luthiers, oeuvres des grandes maîtres "les Helmann et les Heifetz." 

Il faut savoir que Il trillo del diavolo, est une célèbre sonate du compositeur italien Giuseppe Tartini (1692–1770), pièce qu'exige une grande maîtrise de l’instrument afin d'interpréter convenablement le morceau. La citation musicale continue aussi précise comme dans le chapitre numéro 7, dans La ciudad de los violines (La ville des violons) qui retrace l'arrivée et les débuts du personnage dans la grande ville. Le "zorcico" étant une composition musicale populaire du Pays Basque, au compas de 5/8:

         

Triclinio se entretuvo los primeros días en Buenos Aires recorriendo la ciudad rítmicamente. Había calles un tá ta, calles un ta tá, y hasta de zorcico, tá ta ta tá ta.    Una verdadera maravilla. La ciudad se movía sin pausas, no había silencios ni compases de espera en su eterna partitura : era un moto perpetuo sin barras de conclusión.

         

Triclinio il s'amusa les premiers jours à Buenos Aires à parcourir la ville de façon rythmique. Il y avait des rues un deux deux, rues un deux, et même en zorcico; un deux un, deux deux un. Une véritable merveille. La ville bougeait sans pauses temporelles, il n'y avait pas des silences, ni rythmes en attente dans son éternelle partition : c'était une motus parfait sans barres de clôture.

Et de conclure enfin son texte avec cette réflexion : La canción, ese lenguaje incontaminado que usamos en estos pueblos perseguidos para comunicarnos sin peligro (La chanson, ce langage non contaminé que nous utilisons chez nous, le peuples persécutés, afin de communiquer sans crainte). La musique finalement dans le Trino del diablo étant donc une forme de communication et de dépassement des risques et de toute situation dangereuse. Une lueur de liberté en quelque sorte.