Présence de la musique comme mode de récupération de la mémoire argentine dans les récits de Daniel Moyano :
« El Trino del Diablo » (1974) et « Libro de Navíos y Borrascas » (1983)


Suite et fin

La sonorité des mots dans Libro de navíos y borrascas (1983)

 

La voix de la nostalgie, chez Moyano, va s'exprimer à travers la notion de se voir condamné à vivir con un cantito en la cabeza (à vivre avec une ritournelle dans la tête). Ceci centre le travail de cette période, celle qui concerne sa réflexion sur l’identité collective. Il s'agit de l'élaboration du roman polyphonique Libro de navíos y borrascas (1983), « Le livre des navires et bourrasques », au cœur de la littérature dite de « l’exil » des années 80. Cette voix qui lui parle de l’intérieur le menant à jusqu’à l’étrangeté parle et nous parle pour devenir obsédante dans l’expression du déracinement et de la distance. L’histoire de la dictature est vue et corrigée à travers la chanson et plus particulièrement par le tango.

 

Pour le spécialiste José Garcia Romeu, dans son article « Dictature, témoignage, histoire : paroles de victimes et de bourreaux dans les littératures argentine et chilienne », publié dans les Cahiers de Narratologie, à Paris, en 2008 :

« Dans Libro de navíos y borrascas, Moyano rompt avec ses oeuvres antérieures, d’abord en abandonnant le sujet de l’exil intérieur pour celui de l’exil extérieur, ensuite en explorant – comme s’il cherchait à rétablir par la référence immédiate une langue maternelle menacée par l’exil – une écriture moins métaphorique où les déterminations spatiales et temporelles se précisent.

Le collage, le pastiche, le recours à diverses modalités génériques (pièce pour marionnettes, récits courts, paroles de tango)… contribuent à établir un complexe faisceau de stratégies narratives coordonnées tandis que l’élaboration autobiographique prise en charge par la voix du personnage Rolando participe à composer un récit cathartique ayant pour but de sublimer un vrai traumatisme subi par l’auteur ».

 

Rappelons que l'exil forcé de l'auteur a commencé à partir de sa sortie de sa prison argentine en mai 1976.

 

Déjà, cette perspective de la voix nostalgique, inaugure le roman portant le sous-titre de la première partie Y chau Buenos Aires (Et ciao, Buenos Aires). Le soi-disant destin d’exil que le chanson-tango d’Enrique Cadícamo, Anclao en París (A l’ancre à Paris) comporte, devient génération et régénération du discours chez Moyano. À la différence de Puig -autre auteur pour qui cette musique est très importante-, il ne cite pas en exergue et contrairement, il actualise des fragments de vers en les isolant complètement de leur contexte. Le tango ainsi n’est pas un thème dans le roman, et ne traduit aucune valeur d’ambiance. Tout au long des quinze chapitres, il est "présence métaphorique", il exprime l’être et l’absence tout comme la figure de cette guitare qui tombe à l’eau au moment où le "Christophe Colomb", le bateau qui le mène en exil, touche le port de Barcelone pour faire du narrateur-personnage, Rolando, un véritable déraciné. Cet instrument tellurique par excellence chez les Argentins va se voir poussé par les courants marins vers le sud. Il est détachement, abandon, coupure, oubli : discours de la distance en somme. L’écriture très « fragmentée » de Daniel Moyano est d’une grande complexité sémantique et référentielle. Il laisse la place de l’écrivain savant citant en vue de rendre plus « noble » son texte afin de faire de la citation une intertextualité renversante, justifiée comme il le soutient par l’équation : développement de l’écrit comme Una cadenza enrevezada (Cadence échevelée).  On perd pied dans la démystification, le discours « officiel », l’autoritarisme ne faisant plus « autorité », comme les vers cités de tango qui disent plus que ce que l’on croyait qu’ils disaient. Comme le remarque la spécialiste Nilda Díaz : c’est una historia hecha de retazos de músicas (histoire faite avec des « coupons » de musique). Ce discours ouvre la possibilité d’une déclinaison des topiques, ou dans une direction contraire, à partir d’un topique, il introduit un voyage imaginaire, comme après la chanson La hija del viejito guardafaro (La fille du vieux gardien de phare), au chapitre XIV. C’est à partir de la notion de faro que l'auteur métaphorise. Le phare : lampe qui éclaire les navigateurs dans l’obscurité et la tempête, ce sont "les yeux du port", affirme-il. De cette manière, le discours de Moyano se « politise » car la difficulté de nommer les « disparus » du régime sera transformée par cette lumière qui éclaire la mémoire. Ainsi, la chanson devient la génération du texte. Ainsi aussi il va composer écrire une série de mini-récits qui vont se dérouler dans une sorte de déclinaison avec les intitulés suivants : 

                   

                    Historia del guardafaro. (Histoire du gardien de phare)

                    La hija del guardafaro. (La fille du gardien de phare)

                    Historia del viejito guardafaro. (Histoire du vieux gardien de phare)

                    El faro de los desaparecidos… (Le phare des disparus…)

                    El farolito…   (Le fanal...)      

                    El apagón… (L’extinction…)

                    Fsss… (Pftt…)                     

                     

Ce dernier bruit étant une onomatopée qu’imite le son de l’allumette que l’on éteint d’un soplido (souffle). De cette façon, Moyano abandonne quelque part l’imaginaire social du tango pour l’intégrer à un dire qui correspond davantage à lui comme individu, comme sujet, insert dans un monde inconnu et hostile. De même, la familiarité avec une chanson en particulier, l’aidera à assumer les difficultés de la vie. Pour se faire, par exemple, en appui à cette dynamique d’intériorité, d'apprentissage à l’exil, il convoque une chanson, d’origine soi-disant « russe », que le chanteur Agustín Magaldi dans les années quarante avait mis à la mode sous le titre de Nieve (Neige). Le texte de cela nous informe que le locuteur, amoureux d’Olga, sera condamné à l’exil sibérien :

          

Rumbo a Siberia mañana saldrá la caravana.

Vers la Sibérie demain partira la caravane…

 

Et Rolando, le protagoniste, à se demander s’il ne fallait voir à l’époque dans la diffusion radiophonique de cette chanson une forme de préparation à cet éloignement qui allait s’imposer trois décennies plus tard.

Sinon, plus particulièrement, les deux titres extraits du riche répertoire des tangos qui ont un rôle extrêmement important dans la génération de séquences ou plus d’activité dans l’intertexte, sous une forte pulsion inspiratrice, dans son Livre sont :

1) Anclao en París (A l'encre à Paris) : À partir donc de ces vers du tango d’Enrique Cadícamo, Daniel Moyano va lancer la machine de l'écriture du Libro de navíos y borrascas, donnant ainsi un bon exemple du passage du possible rôle épigraphique du tango à la génération du discours. C’est sur cette formule que le premier chapitre démarre avec l’interjection : Y chau Buenos Aires… (Et au revoir, Buenos Aires !) qui n’est autre que l’emprunt de ce célèbre titre chanté par Carlos Gardel et qui parle bien de la peur de celui qui se trouve loin de sa patrie et qui craint :

            

Que un día me encane la muerte.

Y chau Buenos Aires no te vuelvo a ver.

 

Qu’un jour la mort m’attrape,

et ciao, Buenos Aires, je ne te reverrai plus.

 

Le voyage à l’exil vient d’être commencé, ce tango inaugure le récit et celui de l’écriture fleuve aussi. De temps en temps, cette évocation familière, ce drame populaire, surgit comme pour permettre de s’attraper à quelque chose de commun, d’immuable. Quelque chose qui se trouve dans la mémoire collective.

2) Volver (Revenir), de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera : une thématisation du désir du retour, dans une intertextualité explicite, et implicite. Qui ne connaît pas le thème et le sens de cette chanson de Gardel ? Moyano joue avec la charge émotive de celle-ci et parallèlement établit un dialogue par un jeu de questions et réponses, avec NI, NON, en atteignant presque le sommet de l’intertextualité dialogique, signalant une déchirante dramatisation. On pourrait s’imaginer une sorte de face à face Gardel-Moyano où le second avec des invectives répond au chanteur dans une sorte d’interrogation conversationnelle.  Dans notre cas, nous semble-t-il, Moyano contredit le maestro comme en lui disant : « ne vient pas me tromper avec la sentimentalité et ton charisme, l’image cinématographique, et le mélodrame ». Le « ici et maintenant » de l’exil se joue sur la peur, et l’absence de parole, pas sur la fiction : ¿Así que nunca? ¿Volver? (Ainsi donc jamais ? Revenir ?) questionne Rolando de cette manière le texte de Gardel. De la sorte, il y a presque détournement, séquestration du texte de Volver, comme forme de contre-cliché, afin de le rendre autrement.

 

 

La « greffe » des extraits de tango : le cas Sandra-María.

 

Ainsi Moyano convoque la chanson populaire et les personnages qui l’habitent. Tel est le cas aussi dans la construction du personnage de Sandra-María, la petite exilée uruguayenne. La création de cette figure, double, vient déjà signé par l’impossibilité de lui donner un corps précis, une âme particulière, son imaginaire ne peut que se réfugier dans un modèle extérieur, celui proposé par la référence à un célèbre tango de Cátulo Castillo. Il commence pour habiller Sandra selon les termes proposés par la chanson : con su sombrerito pobre y su tapado marrón (avec son petit chapeau misérable et son manteau marron).

Moyano la situe ainsi :

… me perdí las excursiones que se organizaron, esperando a Sandra al pie de la escalera… Con diferencia que ella no estaba, como en las películas, en un traje blanco y tan largo que el ruedo hace fru-fru rozando en las alfombras : Sandra bajaba con su sombrerito pobre y su tapado marrón y la cartera bamboleante.

…j’avais loupé les excursions organisées pour attendre Sandra au pied de l’escalier… A cette différence près qu’elle ne portait pas, comme dans les films, une robe blanche, si longue qu’on entendait son frôlement sur le tapis : Sandra descendait avec son petit chapeau misérable et son manteau marron et le ballottement de son sac à main.

Cet extrait confirme la volonté du narrateur de ne pas embellir le tableau sinon d’être aussi « réaliste » que possible avec une image qui personne ne peut mettre en doute. C’est ainsi exactement que la femme nous est présentée par Cátulo Castillo dans sa chanson María (1943) :

 

El otoño te trajo mojando de agonía

tu sombrerito pobre y el tapado marrón.     

          

L'automne t’a ramené, mouillé d’agonie,

ton petit chapeau misérable et ton manteau marron.

 

Dans le récit, il y a une analogie entre l’uruguayenne Sandra et la protagoniste du tango, María, dont l’existence réelle est déjà mise en cause dans la première strophe de la chanson :

 

¿Acaso te llamaras simplemente María? 

                                    

Peut-être t'appellerais-tu Maria ?

 

Pareille interrogation que celle de Rolando devant l’existence de cette femme, à la fois, réelle et irréelle : Sandra. Cependant, la simple allusion à ce prénom du tango devient valeur-refuge, ainsi son pardessus couleur marron et son modeste chapeau sont incontournables.

 

Enfin, le rôle du texte de tango et son importance nous est mis en évidence avec le dernier mode d’appropriation à partir d’une valse qui porte le titre Ilusión marina (Comme une illusion marine), d’Antonio y Jerónimo Sureda, de 1930. Et son « remake », que la mémoire a transformé, par morceaux, en La hija del viejito guardafaro. Ces "deux" valses à la thématique semblable jouent un rôle déterminant dans le « tissu » textuel. L’auteur dialogue avec la chanson —qui n’est pas une citation— et grâce à cela fait avancer le récit vers des figures et des espaces qui ont tendance à se serrer sur eux-mêmes. En augmentant, par la même occasion, la tension dramatique. Le cas extrême se produit avec l’enclenchement des longs passages, engendrés par le mot faro contenu dans le texte. Quelque peu à contre-pied, le faro, comme nous avons déjà expliqué, ce sont les disparus du régime, éclairés à distance. Ces victimes n’aident pas à retrouver son chemin —leur image à l'occurrence—, mais ils rappellent, selon Moyano, leur absence présente, comme l’indique la chanson « détournée » :

 

Y en la honda tristeza del faro 

aumenta la pena de sus corazones.

         

Et dans la profonde tristesse du phare,

la peine s’accroît dans leurs cœurs.  

 

Écriture de la complexité celle de Daniel Moyano, écriture qui cherche dans la chanson (folklorique, populaire ou autre) une issue de « secours » à tant de douleur, de distance et de difficile communication, car la parole à l'époque lui était « censurée ».

En comparaison avec Manuel Puig, grand aussi « travailleur » du cliché et de la chanson populaire, les stratégies narratives pour chaque auteur sont différentes, comme différente est aussi le moment de leur production. Par exemple, dans la citation des tangos chez Puig, en Boquitas pintadas ("Le Plus Beau Tango du monde", en français), de 1969, il forge un avant le discours. Ainsi, le tango vient en exergue dans chaque livraison. Il prendra sens dans ce « passé » de lecture et son texte se tissera comme un « maillage » serré dans lequel chaque élément reste savamment accroché à un autre : l’oral et l’écrit créant une tension, le tango restaurant quelque chose de l’absence. Par contre, le discours fleuve de Moyano se nourrit bien sûr des notions véhiculées par la chanson populaire (distance du sujet, nostalgie, éloignement de la patrie, sentiment défaitiste, parodie), mais son propos va de l’avant, car il est créatif et poétique. Il s’élabore, se réélabore et se réécrit en permanence. Moyano, contrairement à Puig, s’éloigne des clichés sentimentaux. Souvent, la simple allusion à un tango va être reprise ou réélaborée, ou tout simplement justifiée, quelques pages plus loin. Ce discours est « moment présent » et avenir « sombre », ou perçu ainsi —à la manière de Discépolo— distillant beaucoup de cynisme et de tristesse. Chez le premier auteur, la chanson est « justification », chez le second devient « incertitude », qui approfondie une écriture « erratique » obligeant le lecteur à tirer des ponts entre les différentes références pour que ce « voyage » ne devienne pas un « enfer » de mots insensés. Dans la construction des personnages aussi : Sandra, una chica dulce y pueblerina, luminosa como un sol inocente (une fille douce et provinciale, lumineuse comme un soleil, innocente…) ne ressemble pas à celles qui sont davantage collées aux archétypes de femmes de la province, qui sont représentées par les personnages de Puig telles que La Raba, Nélida ou Mabel, en Boquitas, toutes jalouses, rancunières, haineuses et calculatrices.

 

Conclusion

En définitive, pour ces deux auteurs, Daniel Moyano dans Libro de navíos y borrascas et Manuel Puig dans  pintadas, le tango est un passage obligé, l’expression d’une tension qui va au-delà d’un effet d’ambiance. C’est une forme de musique... tout en mettant en musique les mots.

Quelques questions pour autant restent ouvertes : Le tango et la chanson en somme complètent-t-ils le sens de l'œuvre littéraire ? Les auteurs posent ainsi un « pacte de lecture » qui exclut certains lecteurs ? Impossible à répondre, car, me semble-t-il, chacun lit avec son bagage culturel, avec sa mémoire personnelle et son propre appareil référentiel. Celui du tango, par exemple, étant un parmi d’autres. L’objectif final de cet article aura été donc de justifier certaines de ces références chez Daniel Moyano et la manière dont elles “s’introduisent” pour toujours dans les textes argentins en tant que marqueurs sensoriels et identitaires.

Ilusión Marina (vals)

 

Era la hija de un viejito guardafaro

la princesita de aquella soledad,

y le decían con amor los pescadores

que era la perla más bonita y blanca que guardaba el mar.

 

Fue para ella que cantaron los marinos

que cruzaban las serenas aguas, huérfanos de amor,

y en sus cantos llenos de cariño siempre le decían

que brillaban sus ojos más que el faro y el sol.

 

Y escuchando las dulces palabras

De aquellos marinos, feliz sonreía.

Para todos guardaba esperanzas,

pues era tan buena que a todos quería.

Y el ensueño de aquellos cantares

volcaba alegría en sus corazones

y solita en aquellos lugares,

También, como todas forjó su ilusión.

 

Dicen que un día el capitán de un barco,

que navegaba a la deriva y sin timón,

la vio en el faro radiante de belleza,

y en sus ojos ancló la nave de su corazón.

 

Y la linda princesita de los mares

sus caricias y ternuras llenas de pasión le dio.

Y ahora dicen con dolor aquellos rudos pescadores,

que a la perla más linda el amor la llevó.

 

Ya no pasan los lobos marinos

coreando en la proa humildes canciones.

Y la honda tristeza del faro

aumenta la pena de sus corazones,

Y en las noches oscuras y tristes,

Si la luz del faro en sus barcos da,

se recuerdan de aquellos ojazos

y a aveces a alguno se vio lagrimear.

 

Letra y Música : Antonio y Jerónimo Sureda (1930).

Illusion marine

 

C’était la fille du vieux gardien de phare,

la petite princesse de cette solitude

et c’est avec amour que les pêcheurs lui disaient

qu’elle était la perle la plus belle, et blanche, qui gardait la mer.

 

C’était pour elle que les marins chantaient

traversant les eaux, orphelins d’amour,

et dans leurs chants toujours, plein de tendresse, ils lui disaient

que ses yeux  brillaient plus que le soleil et le phare !

 

En écoutant les douces paroles

de ces marins, elle souriait de joie

pour tous elle gardait espoir,

elle était si bonne qu’elle les aimait tous.

 

Avec le souvenir de ces chants,

la joie se versait dans leurs cœurs

et toute seule dans ces contrées lointaines,

comme toutes, elle se forgea l’illusion.

 

On dit qu’un jour le capitaine d’un navire

qui naviguait à la dérive et sans gouvernail

la vit dans le phare radieuse de beauté.

et c’est dans ses yeux qu’il ancra le vaisseau de son cœur.

 

Et la précieuse petite princesse des mers

lui offrit avec passion ses caresses et sa douceur.

Et maintenant ces mêmes pêcheurs disent avec douleur

que la plus belle des perles l’amour emporta.

 

Les vieux loups de mer ne passent plus

en chantant sur la proue leurs humbles chansons,

et la profonde tristesse du phare

augmente la peine de leurs cœurs.

Et pendant les nuits froides et obscures,

si la lumière du phare donne sur leurs navires

ils se rappellent de ces grands yeux

et parfois, on voit quelques uns verser une larme.

Bibliographie

 

Nilda DIAZ, "Daniel Moyano : entre la música y el oficio de escribir", América N° 7, Cahiers du CRICCAL, Paris III, La Sorbonne Nouvelle, 1982.

 

José GARCíA-ROMEU, « Dictature, témoignage, histoire : paroles de victimes et de bourreaux dans les littératures argentine et chilienne", Cahiers de Narratologie, N° 15, Paris, 2008.

   

Daniel MOYANO, El trino del diablo y otras modulaciones, Sudamericana, Buenos Aires, 1974. Le trille du diable suivi de Marie Violon, traduction Annie Morvan, Paris, Robert Laffont, 1983.

-------------------------, Libro de navíos y borrascas, Buenos Aires, Legasa, 1983. Le livre des navires et bourrasques, traduction Eduardo Jimenez, Paris, Robert Laffont, 1987.